SEGURIDAD Y SALUD OCUPACIONAL
Radio CCE Radio Cultura fm Archivo Musical
Museo de Arte Colonial
MUSEO DE ARTE COLONIAL “ARTE Y VIDA EN QUITO ANTIGUO”

Curadora: Verónica Muñoz R. PhD., Mg.

MUSEO DE ARTE COLONIAL

 El Museo de Arte Colonial no sólo es uno de los más antiguos existentes en la ciudad, sino que fue la base en la que se originaron los Museo de la Sede Nacional de la CCE, e incluso el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, que en sus inicios funcionó como una oficina en las mismas instalaciones del Museo Nacional.

Al empezar su vida como entidad cultural, fue el centro intelectual de la urbe quiteña, y en sus salas se realizaron las exposiciones temporales más importantes de la época, tanto a nivel nacional como internacional, albergando en varias ocasiones al concurso “MARIANO AGUILERA”, pese a no ser su organizador.

Sus colecciones datan de los siglos XVI, XVII, XVIII y principios del XIX, y forman parte del tesoro artístico del Patrimonio Nacional.  Su trascendencia radica en poseer entre sus bienes, piezas únicas de incalculable valor artístico e histórico,  destacando entre ellos: una impresión del siglo XVI del “LIBRO DEL CONCILIO DE TRENTO”, el grupo de “Las Estaciones” y  la “Virgen de las Flores” atribuidas a Miguel de Santiago; obras firmadas por Rodríguez, Samaniego, Albán, Cabrera y Pinto; esculturas atribuidas a Caspicara como el “Calvario” y “La Dolorosa”; y a Bernardo de Legarda como “Santa Rosa de Lima”, entre otras.

Sobresale en sus salas la mayor colección de miniaturas en pintura y escultura, de origen asiático y Nacional, que datan de fine del XVIII, muchas de ellas trabajadas en tagua, madera y marfil, tanto en material visto como con encarne, estofado y policromía.

También posee un interesante conjunto de mobiliario, principalmente escritorios (bargueños), con taracea en marfil, concha nácar, carey y madera; algunos de ellos simplemente decorados con policromía o con técnicas variadas como la utilización de barniz de pasto.

DATOS DEL MUSEO

El origen de los Museos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana se pierde en el tiempo; Carlos Rodríguez, pintor y Director de Museo de Arte Colonial por varias décadas, redactó en un borrador de una de sus conferencias[1], que las colecciones de la CCE formaron parte del Museo que en 1914 creó el Ministro  de Educación Pública Dr. Manuel María Sánchez como parte de la Escuela de Bellas Artes frente a la laguna de la Alameda[2].

En el mismo documento se indica que hasta 1930 funcionaban en la Quinta Presidencial que se encontraba en las avenidas Doce de Octubre y Patria esquina, pasando desde ese año hasta 1944 a exhibirse en el hall y salas de acceso al teatro Nacional Sucre.

De estos datos no se han localizado los respaldos documentales; el registro más antiguo del que se tiene constancia documental es el Decreto Supremo N.7 del 15 de enero de 1938, en el que el General Alberto Enríquez crea el “Museo Artístico y Arqueológico y Archivo Histórico Nacionales”, como parte del Ministerio de Instrucción Pública.

El 2 de abril de 1938 se publica en el Registro Oficial sus estatutos y reglamentos de funcionamiento, con el nombre de “Museo Único”, y el 17 de mayo del mismo año, se establece el reglamento interno.

El 26 de mayo 1943 se pública en el registro oficial N. 822 la adquisición de la casona virreinal, ubicada en las calles Cuenca y Mejía esquina en el centro de Quito, para que funcione el nuevo Museo, iniciando su remodelación arquitectónica, inaugurado la exposición permanente en el inmueble actual el 24 de mayo de 1944[3].

Al crearse la  Casa de la Cultura Ecuatoriana el 9 de agosto de 1944 bajo la Presidencia del doctor José María Velasco Ibarra con el Decreto Ejecutivo Nº 707, se adscribe a ella, formando parte de esta institución desde el 3 de noviembre de1948, a la que pertenece hasta el momento.

Al construirse el edificio de espejos de la CCE, entre las avenidas 6 de Diciembre, 12 de Octubre y Patria, se incluyó espacios idóneos para el funcionamiento del Museo, así, se dividieron las colecciones  del Museo Nacional, creando el “Museo Nacional de Arte Colonial” con obras de este período histórico, el que siguió funcionando en la casona virreinal en el centro de la ciudad, y el Museo de Arte Moderno con todas las colecciones del siglo XIX en adelante.

Como primeras colecciones se adquirieron las obras de propiedad de Pacífico Chiriboga y del historiador Alfredo Flores y Caamaño, de este último por medio de decreto presidencia en 1.938; al pasar del tiempo se enriqueció el acervo con piezas individuales o con pequeñas colecciones de personas particulares, entre ellas: Carlos Ashton, Eduardo Samaniego, Luis Veloz, Fierro Mayer[4], entre otros.

 

 

PROPUESTA CURATORIAL

“ARTE  Y VIDA EN QUITO ANTIGUO

 

La multiplicidad étnica y cultural indígena que encontraron los españoles a su llegada, se juntó con sus orígenes hispánicos y musulmanes, generando un mestizaje que se consolidó en todo el período virreinal, provocando en la población variadas percepciones y vivencias, que giraban alrededor de la marcada estratificación social, la organización política – administrativa y la nueva fe exportada de Europa, destacando la piedad popular como eje dinamizador.

Con estas consideraciones se propuso plantear como temáticas centrales en el hilo conductor de la exposición, el desarrollo de la vida y expresiones artísticas del período virreinal, tomando como puntos centrales del discurso: la ciudad de Quito, centro de la Real Audiencia en este territorio; la llegada de un nuevo mundo de devociones por medio de las órdenes religiosas, la fusión con las antiguas deidades y la adopción de santos e iconografías protectoras como parte de la vivencia cotidiana; las formas de difusión de estas imágenes, con los artífices que las plasmaron­­, rescatando el valor del anonimato y de los artesanos (artistas) que destacaron en estos siglos. 

Se analizó también las obras inspiradas en los modelos europeos, comparando con otras que presentan aportes locales, concluyendo el sector con la producción de devociones nativas, apareciendo los primeros santos regionales.

En el claustro alto se presentan objetos utilitarios y monedas, además a lo largo del recorrido se puede apreciar mobiliario, resumido principalmente en escritorios, baúles, sillas y sillones.

Finalmente se muestra en las salas del segundo piso de uno de los patios posteriores: costumbres y creencias de la sociedad, y la presencia de un mundo artístico en miniatura en medallones, relicarios, figuras costumbristas, e imágenes locales y orientales, trabajadas en marfil, tagua, madera, metal, etc., transportadas en el segundo caso por el comercio formal e informal que España mantenía desde Filipinas por medio del Galeón de Manila al Virreinato de la Nueva España, llegando a la ciudad de Acapulco[5] y de allí a diferentes puntos de  su territorio, incluyendo los virreinatos del sur del continente americano.

El discurso del montaje inicial incluía espacios introductorios; ­una sala relacionada con el microcosmos Quiteño, en el que se analizaba la vestimenta de la época y al residente local, por medio de retratos; y algunos elementos interactivos que por el momento se han eliminado por cambios de montaje y logística de la Institución.

Esta exposición se desarrolla en medio del contenedor arquitectónico, que también es patrimonio cultural, distribuido alrededor de un claustro principal de dos pisos, y dos patios posteriores; la edificación procede históricamente del siglo XVI, pese a las líneas estilísticas actuales producidas por las numerosas intervenciones sufridas a través del tiempo.

Las obras seleccionadas para esta muestra datan de fines del siglo XVI al primer tercio del siglo XIX, exhibiendo alrededor de 450 bienes, entre pinturas, esculturas, muebles, monedas, objetos utilitarios y miniaturas.

Con la finalidad de reforzar visual y mentalmente la división en áreas temáticas a lo largo del recorrido, se utilizaron en las fichas generales, en las cédulas individuales y en paneles y vitrinas, colores definidos, en origen relacionados con la cromática de las diferentes fiestas litúrgicas, manteniendo en algunos sectores esta característica.

Adicionalmente en los espacios de exposición, existe información resumida de cada sector en fichas generales, y para los que deseen profundizar un poco más sobre el tema, pequeñas cajas de vinilo con hojas de sala que pueden ser revisadas por los visitantes; también se puede recurrir al servicio de mediadoras, para despegar cualquier duda existente.

DISTRIBUCIÓN DE ESPACIOS Y EXHIBICIÒN

 

 

a)    Ingreso Principal

b)    Recepción

c)    Dirección

d)    Acceso a la planta alta

e)    Salas de exposición temporal

f)     Salas temporales “Antigua Academia de Historia”

g)    Baños

 

    Exposición “Arte y Vida en Quito Antiguo”    

    1)  Sala “En nombre de la Fe”

         – “Entre doctrinas y doctrineros”

    2)  – De Patronos y Protectores

         Sala “Arte e identidad”

         – Imagen para una idea

    3)  Sala ”El hombre tras la obra”

    4)  Corredor “Bienes utilitarios”

    5)  Sala “Entre lo europeo y lo aborigen

          – Devociones mestizas

          –  Las imágenes locales

     6)   Sala “Microcosmos quiteño”

          – ¡Y el mundo se encoge!            

     7)  – “Entre Costumbres y Celebraciones”

 

 

 

RECORRIDO POR EL MUSEO

Primera Sala:

“En nombre de la Fe”

Los nuevos pobladores de América en el siglo XVI, jamás sospecharon que llegaban  a un continente habitado por culturas milenarias e imperios establecidos.

Más que el encuentro de dos continentes fue la oposición de dos pensamientos: por un lado la mentalidad y creencias de occidente, influenciadas fuertemente por el cristianismo, y por otro, las americanas con una poderosa cosmovisión íntimamente ligada a la geografía y al ritmo de la naturaleza.

Del culto a los animales y a los fenómenos naturales, se impuso a la fuerza una nueva religión monoteísta, acompañada por un variado universo de figuras devocionales, con fiestas y celebraciones que terminaron fusionándose con las antiguas tradiciones.

A la vez, la religión fue la herramienta más efectiva en el proceso de asimilación poblacional, permitiendo también entre otras cosas, el control y administración de la mano de obra indígena, un registro básico para el cobro de impuestos, entre otras actividades.

Pero la iglesia también tuvo un lugar destacado en el proceso constructivo y decorativo de la ciudad, y en lo que posteriormente se llamará “Arte quiteño”, gracias a las distintas órdenes religiosas que fueron más allá del simple adoctrinamiento, impulsando y utilizando a la mano de obra local, para levantar monumentales construcciones y llenar los templos de pinturas, esculturas, mobiliario, etc., resumiendo este sector esta transformación histórica.

1.1- Entre Doctrinas y Doctrineros:

Con los primeros conquistadores llegaron al continente americano sacerdotes seculares y diversas órdenes religiosas; las de mayor arraigo fueron las mendicantes.

El Virrey Francisco de Toledo, apoyado por las Ordenanzas Reales, visitó de 1569 a 1581 el Virreinato de Nueva Castilla,  con la finalidad de establecer “reducciones de indios”[6], que facilitarían la evangelización de los mismos, eliminando la relación de poblaciones nativas e indígenas con sus antiguas huacas y deidades; sin embargo su principal interés consistió en “la imposición de nuevas tasas tributarias” y el “reagrupamiento forzado de las aldeas indígenas a pueblos de indios que facilitaran la organización de la mita minera”, obligando a todos aquellos que vivían alejados en el campo, a asentarse en sitios de fácil acceso, en donde se señalaba tierras para sembrar y ejidos para el pastoreo del ganado, no siempre cumpliendo con estos requisitos, priorizando en ciertos casos el interés de producción del lugar, antes que la salud de los pobladores.[7]

En Quito fue fray Pedro de la Peña quien impulsó con mayor fuerza la creación de estos pueblos, apareciendo con el tiempo las “doctrinas” que abarcaban un territorio o, durante el siglo XVI, varias pequeñas poblaciones, estableciendo en la más grande la iglesia parroquial, en la que se impartían sacramentos y permanecía el santísimo.[8]

Estas poblaciones fueron entregadas inicialmente en su mayoría a las órdenes mendicantes, principalmente a los Franciscanos, Dominicos, Mercedarios y en menor grado a los Agustinos. Adicionalmente con la aparición de la orden Jesuita en el siglo XVI, se crearon estaciones misionales de estos religiosos, muchas de ellas ubicadas en lugares de difícil acceso, que se terminaron convirtiendo en doctrinas y parroquias fijas. Esta distribución la mantuvo la corona española hasta mediados del siglo XVII, en el que se ordenó el cambio paulatino de administración a favor de los diocesanos.

Todos estos religiosos construyeron sus conventos e iglesias principales en la capital de la Audiencia; la primera orden en obtener solares en la ciudad para la edificación de su conjunto arquitectónico fue la Franciscana el 25 de enero de 1535, con  Fray Jodoco Ricke y  Fray Pedro Gosseal a la cabeza, levantando el “Convento e Iglesia de San Pablo”[9].  El 4 de abril de 1537, Fray Hernando de Granada pidió solares para edificar el monasterio Mercedario[10]; los Dominicos en 1541 edificando el “Convento de San Pedro Mártir de Quito”; los Agustinos se establecieron en la ubicación actual en 1573, y los últimos en situarse en el lugar definitivo fue la naciente orden de los jesuitas, que inició la construcción de su iglesia en 1605[11]. Estos sacerdotes levantaron conventos, iglesias, recolectas, casas de retiro espiritual e instituciones educativas.

Paralelamente las ordenes femeninas, todas ellas de clausura, también se asentaron en la ciudad. La primera fue la de la Inmaculada Concepción (1577), le siguieron los conventos el de Santa Catalina (1592), Santa Clara (1596), el Carmen de San José (1651), el Carmen de la Asunción (1702)[12], este último traslado desde Latacunga, luego del terremoto que destruyó la ciudad.

Con estos grupos religiosos se inició todo un nuevo mundo de simbolismo e iconografía, en la que a más de las representaciones Trinitarias y Marianas, cada una de las Órdenes difundía a sus santos principales liderados por el fundador, escenas relativas a historias o leyendas de sus comunidades, impulsando además con énfasis a la advocación de la Virgen patrona de la orden.

Por la importancia que tienen estos grupos piadosos en la religiosidad de la época, se destaca a continuación algunos detalles de su historia, hábito, santos de importancia y la imagen mariana de devoción.

– La “Orden de los Hermanos Menores”, que es el nombre que san Francisco de Asís dio a su naciente orden, fue confirmada por el papa Honorio III el 29 de noviembre de 1223[13].

Es la primera orden de las llamadas “mendicantes”, nombre que describe la forma de vida que siguen, es decir, por medio de la mendicidad, de la pobreza y limosna de las personas a quienes llevan el evangelio, por lo cual no se retiran “del mundo” como los monacales, sino que “actúan en él para transformarlo…”, generalmente mediante la “predicación urbana”[14].

Sus votos básicos se resumen en tres: pobreza, castidad y obediencia. Su trabajo se centró en la predicación, evangelización por medio de misiones, atención a enfermos, y educación.

El tema mariano de mayor representación de la orden fue el de la “Inmaculada Concepción”, advocación que defendieron férreamente los Franciscanos desde el siglo XIII con Juan Duns Scoto a la cabeza, sentando los principales argumentos para su alegato, por lo que se conoció a estas tesis de fundamento, como “opinión franciscana”.

El siglo XVII y XVIII fueron periodos de impulso para la devoción, definiendo los colores definitivos de su representación: blanco (pureza, virginidad) y azul (en este caso simboliza verdad); atestiguando la imagen que María en “verdad es pura”, es decir In-macula (sin mancha).

“Virgen Inmaculada” (Virgen de Wessobrumm). Manuel Samaniego (atribuida), óleo/tela,
segunda mitad del siglo XVIII

El dogma lo definió el Papa Pío IX el 8 de diciembre de 1854, en la Bula “Ineffabilis Deus[15], poniendo fin a siglos de controversias, aceptando como dogma el nacimiento de la madre de Cristo sin pecado original.

La imagen que se presenta en la exposición permanente corresponde a de Die Mutter der schönen Liebe “La madre del amor hermoso” de Wessobrunn, una efigie milagrosa alemana de la segunda mitad del siglo XVIII.El modelo original fue pintado por el monje Benedictino de esa población Innozenz Metz alrededor de 1704, impulsando su cofradía la devoción, para lo cual se trabajó una calcografía grabada que se difundió rápidamente en estampas, utilizando una de ellas como modelo para esta obra.Una diferencia de la pintura del Museo de Arte Colonial con la estampa, es la inscripción que aparece en la parte inferior de la imagen, la que indica claramente que su representación promueve la devoción de la Inmaculada Concepción.El fundador de la orden franciscana, conocido como San Francisco de Asís, nació el 4 de Octubre de 1182; era hijo de Pietro Bernardone rico importador de telas y paños franceses y de Donna Pica de Bourlemont.

En sus primeros años tuvo una vida disipada, llena de derroches y fiestas, con una educación  burguesa que le preparaba para los negocios y nivel económico familiar. Su cambio espiritual se inició con su participación en la guerra entre las ciudades de Perusa y Asís, debiendo permanecer encarcelado casi un año, regresando a su casa convaleciente.

La experiencia posiblemente le llevó a valorar su vida y su actitud cambió, ayudando a enfermos leprosos, entre otros[16].

“San Francisco de Asís”. Círculo de Bernardo de Legarda, madera tallada, policromada y estofada,
con ojos de vidrio, siglo XVIII.

Son numerosas las escenas que representan la vida de este Santo, conocido por su sencillez, amor a los animales, pureza de espíritu, sus dotes literarios y su humildad, por lo que era llamado el “pobrecito de Asís”, pero resalta de todas ellas el momento en que Cristo bajó crucificado con seis alas como Serafín, y le dejó la “Impresión de las Llagas”, razón por la cual esta orden religiosa es considerada seráfica, por lo que un atributo específico del Santo son las seis alas de Serafín y los estigmas, además es común verlo con los elementos de penitencia y meditación, es decir un crucifijo, una calavera y disciplinas.

Murió el 4 de octubre de 1226 en la ciudad de su nacimiento, cerca de la iglesia de Santa María de la Porciúncula, otro icono relacionado con su orden religiosa. Es conocido como “Il Poverello di Assisi”[17], es decir, “el pobrecillo de Asís”.

La orden utiliza el color del hábito dependiendo la rama de los franciscanos a la que pertenecen, lo común para los Hermanos Menores es el color pardo y el cordón blanco con tres nudos, que representa los tres votos de la orden; en ocasiones lleva cuatro nudos aludiendo a un cuarto voto mariano[18]; y con cinco nudos representa los estigmas del fundador. Es parte del hábito el rosario enganchado del cordón.

Otros santos de importancia de la orden que fueron impulsados en su devoción son: San Antonio de Padua, San Pedro de Alcántara y San Diego de Alcalá; en la rama femenina Santa Clara de Asís y Santa Rosa de Viterbo; entre otras. 

 En el período virreinal en ocasiones puede cambiar el color del hábito por azul, costumbre que se inició por la defensa del Dogma de la Inmaculada, simbolizando que los Franciscanos sustentaban “la verdad”.

– La segunda orden mendicante de importancia en la ciudad fue la de los dominicos, considerada “orden hermana de la primera”. Sus principales funciones desde su fundación fueron la predicación y el  combate de las herejías, por lo cual tomaron el nombre de “Orden de Predicadores” (O.P.).

Su Virgen patrona es la del Rosario, quien se le apareció al fundador, entregando este recurso, es decir el rezo del rosario, como arma de defensa para vencer la herejía, y además como elemento de salvación, por lo que se convirtió en uno de los símbolos de la orden. 

Esta devoción mariana tuvo mucha trascendencia en todo el virreinato, tomando aire local en múltiples derivaciones y advocaciones, como la Virgen de las Lajas, la de la Borradora, etc.

“Santo Domingo de Guzmán”. Círculo de Bernardo de Legarda, madera tallada, policromada y
estofada, con ojos de vidrio, siglo XVIII.

Santo Domingo de Guzmán fue el fundador de la orden; nació en 1172 en Burgos – España, hijo de Don Félix Guzmán y doña Juana de Aza conociendo por medio de ella la religión.

Su nacimiento está rodeado de anécdotas que justifican algunos de sus atributos iconográficos. Cuando su madre estuvo embarazada, tuvo un sueño profético, vio que daba a luz un perro blanco con negro, que tenía una tea con fuego encendido y que se acercaba al mundo y lo incendiaba, alarmada por esta visión, fue al monasterio de Santo Domingo de Silos para conocer el significado de su sueño, y el abad le tranquilizó al decirle que su hijo sería ese “domini can[19] que prendería fuego al mundo con su palabra, por lo que en honor a este suceso le confirió el nombre del patrono del santuario. De estos hechos se desprende su principal atributo, un perro con una tea con fuego en la boca junto a una esfera[20].

En 1216 obtuvo del Papa la autorización para fundar la orden de los Hermanos Predicadores.

En su vida se narran numerosos episodios de milagros relacionados con la defensa de la religión contra los herejes.  Murió en Bolonia en 1221.[21]

Al igual que los franciscanos, los religiosos formaron la rama masculina o primera orden; la femenina o segunda orden con las monjas de Santa Catalina; y la tercera orden o “laicado dominicano”[22].

Su hábito blanco está conformado por túnica, escapulario largo y capilla con capucha blancos, y capa con capucha negra, además con un cinturón de cuero del que cuelga un rosario de quince misterios. La tonsura y el rostro imberbe también era parte de las especificaciones que constan en las constituciones de la orden en el período virreinal[23]

Los santos representados por la orden son: Santo Tomás de Aquino, uno de los principales doctores de la iglesia; San Vicente Ferrer, San Pedro mártir de Verona, San Jacinto de Polinia, entre otros; Santa Catalina de Siena lidera la representación femenina.  Entre los santos americanos aparecen también los peruanos Santa Rosa de Lima y San Martín de Porres. 

– Los Mercedarios, de hábito y escapulario largo blanco, se distinguen por el escudo en el pecho.

Los santos de mayor presencia en las obras son: San Pedro Nolasco, su fundador; San Ramón Nonato, patrono de las mujeres embarazadas; San Pedro Pascual; San Pedro Armengol, entre otros; Santa María de Cervelló o del Socorro lideraba la representación femenina. 

Una de las imágenes marianas de mayor influencia en el período fue la de Nuestra Señora de la Merced, redimidora de cautivos y patrona del ejército, que en Quito fue llamada también: Virgen de los Terremotos. Otra imagen relacionada fue la advocación de la Virgen Peregrina de Quito, imagen que por dos ocasiones recorrió varios países, recolectando limosnas para la construcción de la tercera edificación de la iglesia principal de la orden, y en la segunda vez, para la edificación del convento del Tejar.

– Los Agustinos, de hábito negro y correa, tienen a San Agustín como fundador; a San Nicolás de Tolentino, relacionado con la salvación de las almas del purgatorio; a San Cayetano, entre otros; en la rama femenina era común la representación de Santa Mónica, madre de San Agustín y Santa Rita de Casia, abogada de imposibles.

La Virgen del Consuelo conocida también como Virgen de la Correa, es la advocación de la orden, recordando la visión de San Agustín y Santa Mónica en la que les entrega la correa como símbolo de ajuste y estreches.

– Los Jesuitas, de hábito talar negro, tienen como fundador a San Ignacio de Loyola, acompañado de: San Francisco Xavier, San Francisco de Borja, San Stanislao de Kotska, San Luis Gonzaga, entre otros.  Al carecer de rama femenina, se impulsó en la ciudad la representación de la Santa local Mariana de Jesús, relacionada directamente con la orden, por lo que se conserva sus restos en el altar de la iglesia.

“Virgen del Carmen”. Anónimo, óleo / tela, segunda mitad del siglo XVIII.

– Liderando las Órdenes conventuales femeninas de clausura, tenemos a la Carmelita, de hábito café con capa y capucha blanca, con Santa Teresa de Ávila como su reformadora, y la Virgen del Carmen como su patrona.  En la rama masculina se representa a Eneas, San Juan de la Cruz y San Simón Stock.

La Virgen del Carmen está vinculada directamente con la devoción a las almas del purgatorio; en santorales y documentos del siglo XIII[24], ya se menciona la aparición en 1251 de la  Madre de Cristo a San Simón Stock, General carmelita,

Esta visión se consolidó con el denominado “privilegio sabatino” que en “Carta Magna del Escapulario del Carmen” el papa Pío XII en 1950, ratifica[25], resumiendo su devoción en: “que la Santísima Virgen sacará del purgatorio cuanto antes, especialmente el sábado después de su muerte, a quienes hayan muerto con él (escapulario[26]) y durante su vida hayan guardado castidad según su estado y rezado todos los días el oficio parvo. (…)”[27]

– No tan conocidos en el medio, también se ubicó en la ciudad la orden de la Buena Muerte o Camilos, de hábito negro con una cruz roja en el hábito, con su fundador San Camilo de Lelis.

– La orden de los Hermanos Hospitalarios, de hábito negro, fundada por San Juan de Dios, debió llegar a la ciudad a administrar el Hospital del Rey, pero se canceló su viaje, llegando en su lugar la Orden del Belén o Betlemitas.

 

Segunda Sala:

De Patronos y Protectores:

La religiosidad fue el eje motor de la localidad, e inicialmente, en un medio distinto al de nacimiento, agreste, en que las pestes, las inclemencias del tiempo como tormentas, inundaciones y sequías, las convulsiones volcánicas y terremotos, fueron parte normal de las “desventuras del pueblo de Quito”, los santos y advocaciones celestiales fueron los guardianes y protectores de las diferentes instituciones laborales, educativas públicas o particulares de la ciudad.

Al asentarse una población en el nuevo territorio, la costumbre mandaba que las primeras parroquias, calles y barrios de las ciudades españolas se nombraran bajo la advocación de algún Santo o devoción principal; para este fin se eligió a aquellos cuyas historias de sucesos y vida milagrosa, eran verdaderos manuales para ejemplificar la vivencia de la fe cristiana, estimular la meditación sobre las escrituras y que, adicionalmente, protegiera a sus devotos; esta costumbre también se aplicó en nuestra conventual ciudad.

Con estos antecedentes se establecieron siete parroquias: Santa Bárbara, el Sagrario y San Marcos como urbanas, San Roque con una parte urbana y otra semi-urbana, San Sebastián y San Blas como semi-urbanas, y en el extremo norte Santa Prisca, completamente rural[28], así no solo se seleccionó a los principales protectores de la ciudad, sino que se difundió también la devoción al Santísimo Sacramento del Altar, uno de los temas de mayor importancia  impulsado por la contrarreforma. La importancia de estos santos radicaba en su vida ejemplar y su patronazgo:

 

  • Santa Bárbara

Existen algunas variantes en la historia de esta santa, el presente resumen junta las versiones de la Leyenda Dorada[29] y de Réau[30].

“Santa Bárbara”. Anónimo, óleo / tela, siglo XVIII.

Nacida en Nicomedia en el 273 d.c,  era una mujer muy bella por lo que su padre llamado Dióscoro, hombre noble y con muchas riquezas, decidió cuidarla confinándola a una torre con sus doncellas y con todo lo que necesitaba. 

Al crecer se cuestionó la legitimidad de los dioses que su padre le mostraba y por medio de un profesor, según unas versiones, o inicialmente por una carta según otras, tomó contacto con las enseñanzas cristianas.

Dióscoro inició una construcción en la torre que era iluminada por dos ventanas y Bárbara convenció a los obreros que construyan una tercera, al ser interrogada por el progenitor de la causa de este pedido, descubrió que era en honor a la Trinidad y que su hija era cristiana; enfadado la golpeó y arrastró alcanzando Bárbara a huir, refugiándose en un peñón que se abrió milagrosamente, pero fue denunciada por un pastor qué fue castigado por su tradición con la metamorfosis de sus corderos en langostas.

Apresada se negó a renunciar al cristianismo y casarse con un pagano, por lo que fue martirizada; finalmente su padre la llevó a la cima de una montaña y le cortó la cabeza; como castigo al despiadado padre, del cielo cayó un rayo que lo fulminó, no quedando ni polvo ni ceniza del cuerpo.

Representada desde el siglo VIII, su popularidad se remonta en occidente al siglo XV como patrona contra el rayo y la muerte súbita; por la protección contra el rayo los campanarios y cúpulas suelen colocar campanas con su nombre inscrito, las que se tocan cuando hay tormentas.  Se la invoca también contra la muerte súbita porque al proteger contra el rayo, libra de una muerte “fulminante”, evitando que fallezcan sin confesión ni comunión, por lo que se convierte también en una de las “santas eucarísticas”. Las cofradías de la “Buena Muerte” se ponían bajo su amparo.

Por su nobleza suele vestir lujosamente y lleva una corona, además como atributos tiene  la torre con tres ventanas, el rayo, la palma del martirio y el cáliz con la hostia. Es patrona de mineros, canteros, campaneros, presos, arquitectos y albañiles, entre otras profesiones relacionadas con su historia. Por su protección a los artilleros y corporaciones que utilizan las armas de fuego, puede llevar un cañón o una bala de cañón. Es llamada como “conjuradora del rayo” y son conocidos varios cantos populares que resaltan su protección, entre ellos, “Santa Bárbara doncella, líbranos de una centella”.

  • San Sebastián[31]
“San Sebastían”. Anónimo, óleo / tela,  siglo XVIII.

Nació en el siglo III en las Galias, en la localidad de Narbona (Francia), era centurión en los tiempos del emperador Diocleciano; cumplía con las órdenes militares pero no participaba en sacrificios a los dioses, en cambio practicaba el apostolado y alentaba a los cristianos presos a defender sus creencias, cuando fue descubierto fue atado a un poste en el centro de campo de Marte y fue saetado; cuando la viuda Irene quiso darle sepultura se dio cuenta que estaba vivo y vendó sus heridas, al recuperarse reapareció delante de Diocleciano y le reprochó la crueldad con la que mataba a los cristianos, por lo que fue flagelado y murió a palos en el circo romano.

Su popularidad en la Edad Media se deriva de la protección contra la peste relacionada con una antigua creencia de que la lluvia de flechas lanzadas simbolizaba las ulceras de la enfermedad y como no murió por ellas, la tradición le consideraba como inmune, en consecuencia a la peste en su representación.  Era usual la presencia de cinco saetas porque su  martirio se vinculó con el de Cristo.

En su iconografía puede aparecer como un hombre de edad y barbudo, tratando de idear la idea de que fue capitán de la guardia del emperador, y en otra cómo joven imberbe, tema muy utilizado en el renacimiento para mostrar el estudio académico del cuerpo.

 

En todas las divisiones territoriales de la ciudad se levantaron iglesias parroquiales, en la que se administraba sacramentos e impulsaba el respectivo patronazgo, generalmente con cofradía devocional.

De igual forma, al poco tiempo de la fundación de la nueva Villa, el cabildo capitalino puso a votación el nombre del Santo patrono que protegería al poblado, eligiendo a San Jerónimo, colocando su imagen en la Catedral, donde por mucho tiempo contó con importante cofradía para su veneración y difusión.

“San Jerónimo”. Anónimo, óleo / tela,  siglo XVIII.

 – Sobre la vida de San Jerónimo, la “Leyenda Dorada” describe con detalle algunas anécdotas recopiladas por la tradición, otras propias y  otras más que según Réau, fueron “copiadas”[32] de la vida de otros santos.   

Considerado uno de los cuatro padres de la Iglesia Latina, este doctor penitente nació en Estridón cerca de Dalmacia, en territorio romano en el año 347; fue un intelectual, retórico y políglota; en el 373 fue en peregrinación a Tierra Santa y en el 375 se retiró al desierto de Siria cómo anacoreta, donde escribió la vida de San Pablo ermitaño. 

De regreso a Roma en el 382 colaboró con el papa Dámaso como secretario, recibiendo el encargo de revisar la traducción de la Biblia, según el original hebreo y la versión griega de los Setenta, trabajo que continuó incluso después de la muerte del Pontífice; en el año 386 se radicó en Belén donde terminó la traducción, dando como resultado la denominada versión Vulgata de la Biblia, que es la más utilizada.

Entre las escenas más comunes relacionadas con su iconografía, tenemos las de sus tentaciones, en las que en medio de un sitio agreste o cueva, se le aparecen mujeres con instrumentos musicales, en un gran banquete, o en provocaciones carnales, dando como resultado otra representación común del Santo, en el que se le representa como penitente acompañado de un crucifijo y un cráneo, recurriendo a  mortificaciones físicas para alejar los malos pensamientos, las visiones, o la presencia del demonio, golpeando su pecho día y noche con una piedra.

Otro atributo que generalmente le acompaña es un león, que narra la historia de un día que explicaba la Biblia a los monjes de su convento y se le acercó un león cojeando, extrayendo el Santo la espina de la pata, por lo que el animal terminó domesticado. El santo murió a los 78 años de edad[33].

 

Otra costumbre que se exportó desde Europa fue la de juntar los oficios en gremios, instituciones laborales que realizaban el seguimiento y autorización del ejercicio profesional de sus miembros, el control de calidad, las ordenanzas y normativas de su desarrollo, entre otras actividades.

Los gremios en sus actividades también tenían como parte fundamental, promover la devoción de su santo patrono, para lo cual formaban cofradías, así, los plateros tenían por titular a San Eloy, los agricultores a San Isidro, los pintores y escultores a San Lucas, los carpinteros a San José, etc.

Cuando la devoción a la imagen traspasaba los límites del oficio, cambiaba la denominación de la institución a “hermandad”, en la que los miembros podían ser de diversas procedencias y trabajos. Todas estas entidades adquirieron gran importancia, muchas denotaban el nivel social y económico, resaltando este detalle en la riqueza de la celebración de las fiestas de la imagen.                    

En nuestra ciudad, la primera cofradía registrada según Webster, fue la del Santísimo Sacramento en la Catedral (1543)[34], que en ese primer momento fue la de mayor prestigio, con todos sus miembros españoles. 

A más de las profesiones, las devociones y los santos patrones podían surgir por otros motivos, desde los más sencillos como el nombre impuesto en el nacimiento, que generalmente se tomaba del santo que se festejaba en ese día, como por el ataque de los fenómenos de la naturaleza, clamando protección divina mediante cadenas de rezos y procesiones.

Sucesos continuos que marcaron la historia de la Real Audiencia fueron los sismos y las erupciones Volcánicas, provocadas en el caso de Quito por el Guagua Pichincha.

En todas estas ocasiones la Virgen de la Merced fue quien intercedió por la ciudad, adquiriendo con el tiempo el nombre de “Virgen de los Terremotos”, protectora de la ciudad.  Su devoción se inició en Quito con la célebre imagen obsequiada por Carlos V a la Orden en los primeros días de su establecimiento en la nueva Villa, posteriormente fue la escultura en piedra policromada que se conserva hasta el momento en el altar mayor de la iglesia, la que se sacaba en procesiones solemnes cuando el pueblo acudía a ella.

Su culto oficial comenzó con la erupción de 1575 cuando el Volcán Pichincha lanzó densa ceniza y dio grandes bramidos y ruidos que obscurecieron y espantaron a toda la población[35]; al intentar sacar a la santa imagen en procesión, fue imposible por el peso que la misma presentó, llegando solo a movilizarla hasta el área del atrio, donde la población devotamente imploró su protección. 

Al poco tiempo de ocurrido este suceso, cuentan las actas del cabildo que cayó una torrencial lluvia que limpió toda la ciudad, cesando inmediatamente la emisión de ceniza y la actividad del Volcán, por lo cual se comprometió la población agradecida, representada por el cabildo eclesiástico y por el civil, a celebrar anualmente la fiesta a la soberana Virgen por los favores recibidos; desde entonces fue llamada Virgen del Terremoto, registrando este hecho en los documentos pertinentes.

A lo largo del período colonial, no pocas veces la promesa realizada se dejó de cumplir, e incluso hubo querellas legales sobre este aspecto, interviniendo oportunamente el mencionado volcán, para recordar a los habitantes capitalinos, la intercesión necesaria de la Virgen de la Merced; dando lugar esta imagen a otra advocación conocida como la “Virgen del Volcán”[36]  Finalmente Por motivos diversos, a fines del siglo XVIII se suspendió esta ordenanza municipal.

En el siglo XX, el ejército la nombró como su patrona y se instauró oficialmente la fiesta de Nuestra Señora del Terremoto, se reconoció además la fiesta de la Virgen como “Fundadora de la Ciudad”.

“Nuestra Señora de la Merced”. Círculo de Samaniego, óleo / tela,
segunda mitad del siglo XVIII.

Usualmente se representa de tres formas:

Sedente o de pie coronada, con el niño en brazos y llevando en sus manos el escapulario de la orden mercedaria, rodeada de ángeles y querubines, como se puede apreciar en esta obra.

 “Redentora de Cautivos”, que resume el motivo por el que fue creada la orden religiosa, rescatar cristianos presos en manos musulmanas, en las guerras con los árabes, por lo que la Virgen con el niño es acompañada de cautivos con grilletes, campanas, cadenas, etc.

El tema de la “Virgen Protectora”, advocación cartuja es también adoptada por los mercedarios; se muestra a María con su capa abierta sostenida por ángeles y cobijando bajo ella, a los principales santos de la orden.

Los centros de enseñanza también buscaron protección divina, la primera institución educativa que se creó en la ciudad bajo la tutela de la orden Franciscana fue la escuela de artes y oficios con la advocación del apóstol San Andrés, nombre inspirado en el defensor que evitó su cierre,  el Virrey de Perú don Andrés Hurtado de Mendoza.

Las dos universidades de mayor importancia en la ciudad buscaron el amparo de doctas personalidades de la iglesia, invocando sus características peculiares, dones, cualidades espirituales y humanas, que conduzcan e inspiren los principios trazados por la institución, así  los dominicanos eligieron a Santo Tomás de Aquino, máxima estrella teológica y filosófica de la orden;  y los jesuitas a San Gregorio Magno, ilustre Papá de iluminada inspiración divina.

 

“Arte e Identidad”

Este sector se enfoca en el aspecto artístico, tanto en la producción como en el autor, indagando en las formas como llegaron los modelos de las nuevas devociones a América, su difusión, enseñanzas, técnicas utilizadas, la evolución del artesano al artista y la importancia que radica en ellos, revalorizando el valor del anonimato y de los nombres conocidos que se encuentran tras la producción artesanal.   

Imagen para una Idea:

Resalta la forma de enseñanza gremial mediante grabados y modelos.

En la decoración de las monumentales edificaciones religiosas que se estaban realizando en la ciudad, se requería gran cantidad de imagineros, talladores, pintores, picapedreros, entre otros.

El centro de aprendizaje de estas actividades usualmente fue el taller u obrador artesanal, en el que el joven aprendiz, asimilaba el oficio mediante la copia e imitación.

Las esculturas y pinturas europeas en América fueron escasas, por lo que las fuentes de información catequística primaria, o modelos a usarse, eran libros o láminas de papel grabadas, de origen italiano, holandés y alemán.  La mayoría llegaba de Amberes – Flandes, entre otros[37].

Fundamentales fueron también los tratados de pintura, textos que contenían información detallada sobre procedimientos y formas de mezclar colores, purificar aceites, trabajar los diferentes tipos de encarnes, e incluso la forma de aplicar la iconografía y el significado de la misma, destacándose entre otros los de: Francisco Pacheco, “El Arte de la Pintura”; de Vicente Carducho, “Diálogos de la Pintura”; de Juan de Arfe; de Antonio Palomino, etc.; todos ellos de consulta obligada  en los talleres artesanales, vigilados de cerca por la iglesia para su fiel interpretación.

Todo taller artístico poseía como un verdadero tesoro, estampas individuales y libros de grabados, que servían al cliente como una especie de catálogo del cual  seleccionaban el modelo a imitarse, copiando fielmente o seleccionando sectores específicos de diversas postales, que eran unidos en una sola obra pictórica; sólo los artistas de mayor calidad técnica llegaron en momentos específicos a prescindir de estos muestrarios, creando sus propias composiciones, inclusive innovando en el aporte local o generando nueva iconografía.

“Libro de estampas grabadas perteneciente a Bernardo Rodríguez” (Solitudo sive Vitae Patrum).
Taller de Jean Leclerc IV, publicado en París por el artista en 1606.[38]

La estampa que se muestra en la imagen, pertenece a un libro que es una de las joyas que posee el museo;  junta las estampas de más de dos impresos sobre la vida de los Santos Ermitaños y Anacoretas;  lo interesante de este no sólo está en la maestría y belleza de las imágenes trabajadas al buril; el libro tiene el valor añadido de un empastado de cuero en el que se han grabado con letras doradas la frase “Soy de Bernardo / Rodríguez”, uno de los mejores pintores de la segunda mitad del siglo XVIII.

La recreación de modelos, basados en cánones religiosos y guiada por maestros europeos, es lo que caracterizó y homogenizó el arte en una primera etapa; se encuentran copias de modelos: gótico tardío, renacentistas y manieristas.  Las artes recibieron además influencia directa de la escuela española, y mediante esta, de la flamenca e italiana, utilizando los mismos procedimientos artísticos.

El indio y el mestizo asimilaron rápidamente las técnicas europeas y se transformaron en artesanos habilísimos, y poco a poco nació algo distinto, con técnicas singulares adaptadas a sus convicciones. A finales del siglo XVIII el arte llegó a la fecundidad más coherente en sus líneas estilísticas, etapa en la que aparece una verdadera escuela artística, arribando estampas barrocas y rococó.

La Pintura en el siglo XVI se trabajó sobre madera y tela, predominando la tela  y el óleo en el período virreinal; adicionalmente en el XVIII se recurrió a otros soportes: metal, cuero, alabastro, etc. 

La Escultura fue una de las formas de mayor aceptación en Quito, la que presentó intenso realismo y  perfección; se realizó en: piedra, chocoto, cera; pero principalmente en maderas  nobles como: cedro, roble, laurel; y las nativas: aliso local, naranjillo o platuquero, sisín; que  por su suavidad era posible trabajarlas con finura y policromía; en inicio mate, predominando con el tiempo la brillante; manejaron con dominio las técnicas de: estofado, corla y tela encolada. El bulto redondo fue el género de mayor producción hasta la segunda mitad del XVIII, en que se realizó gran cantidad de cabezas y manos para exportación de imágenes de vestir.

Paralelamente, el realismo promovido por el Barroco, motivó a fines del siglo XVII el uso de la separación del rostro, para tallarlo internamente y  colocar ojos de vidrio. Otra técnica que permitía el trabajo de  varios rostros similares fue el uso de mascarillas de metal.

El empleo de grabados fue común  también para estos artistas, siendo meritoria su habilidad al pasar las imágenes de dos dimensiones a tres, debiendo crear e imaginar la profundidad en todas sus obras.

 

Tercera Sala:

El Hombre tras la Obra:

Este sector interpreta las causas del anonimato, el valor de la imagen como obra artística pese a su origen artesanal; exhibe obras firmadas o atribuidas a  los principales artistas que destacaron en el período Virreinal en Quito y revaloriza al artista local.

Fue evidente la influencia de la iglesia en la representación, control, e interpretación del tema religioso, apareciendo un creciente número de artesanos dedicados al oficio de la pintura, escultura y la talla en madera. Al respecto la historiografía ecuatoriana consignaba  pocos nombres de los productores del arte quiteño,  desapareciendo la mayoría de ellos bajo el apelativo de “Anónimos”

Fue necesaria la llegada del siglo XXI, para que investigadores como Fernández[39], Estebaranz, Webster entre otros, saquen a la luz numeroso nombres olvidados y perdidos en los archivos capitalinos, de múltiples oficios relacionados con el arte, quedando pendiente la ampliación de sus estudios para identificar las obras que les corresponden, el alcance e importancia que tuvieron en su época, etc.

Con estos antecedentes y considerando que muchas obras todavía se esconden bajo el silencio del anonimato, se analiza inicialmente las causas que generaron la falta de reconocimiento de autoría en el periodo virreinal; se ofrece como posibles causas las siguientes:

– En el período de estudio, la pintura y escultura, el canto y las letras,  eran consideradas al igual que la carpintería, zapatería  y profesiones similares, como oficios artesanales y en el caso de las artes visuales, para los sacerdotes, elementos doctrinarios.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       

En esta línea de pensamiento, era usual qué los objetos elaborados no cuenten con la firma del carpintero, tallador, orfebre, albañil, pintor, etc. qué trabajó el elemento en muchos casos utilitario, bastando con  contratos de palabra o acuerdos de servicios mutuos.

– La forma de trabajo fue por medio de “talleres” también conocidos con el nombre de “obradores”, sistema establecido en Europa que se utilizó en América con las debidas variantes de acuerdo a la realidad local.

Estos centros productivos dependiendo la importancia del taller y la demanda del trabajo, estaban formados por varios integrantes, los aprendices, oficiales y el maestro, categorías jerárquicas que indicaban el nivel de conocimiento adquirido por el alumno.

En consecuencia eran varias las personas que intervenían en la ejecución de la obra, desde el maestro que bocetaba, diseñaba o establecía el modelo inicial, el aprendiz que preparaba lo básico y que poco a poco podía intervenir de acuerdo su grado de conocimiento en la ejecución del objeto, y el oficial que ya se desenvolvía en el trabajo, pero que siempre se mantenía bajo la supervisión y corrección del propietario del taller y del contrato.

Así, los nombres de estos aprendices y oficiales desconocidos, se perdieron en la historia, en la que solo importaba la fama del maestro por  lo que se requerían sus servicios; los miembros del obrador eran en concepto, simples manos que daban forma a sus ideas, la ausencia de autoría se debe también en gran parte a este trabajo grupal. 

– Otra causa fue también la costumbre de trabajar series o conjuntos de un tema como por ejemplo varios cuadros que narraban la vida de un santo fundador; usualmente se firmaba en  uno o varios de ellos, no en todos, disgregando o desapareciendo con el tiempo la obra que tenía la firma.

Ahora son numerosos los nombres  de artistas que se han descubierto, consignando listados de carpinteros, ensambladores, imagineros, escultores, estofadores, doradores, pintores, alarifes, orfebres, plateros, batihojas, etc.[40], en los cuales  se detalla la cantidad tributada al Cabildo; lamentablemente se desconoce en la mayoría de los casos que obras trabajaron y para que instituciones, o personas.

En 300 años de periodo virreinal, la producción artística se centró en los talleres artesanales, siendo la única excepción la escuela de artes y oficios de San Andrés, que apareció en el siglo XVI bajo la tutela de la orden franciscana, lugar en el cual debieron formarse los primeros artífices indígenas y mestizos incluyendo la elite indígena letrada.

Resumiendo la investigación de Webster sobre los artistas del siglo XVI, menciona once artífices que aparecen en los documentos de los archivos de la ciudad[41],  pocos son europeos, iniciando por el famoso escultor Diego de Robles, ejecutor de las Vírgenes procesionales más importantes que existen en el país y  Luis de Rivera[42], pintor, dorador, que policromó las obras  del primero.

También ubica a Juan Ponce (pintor – dorador) que no tuvo residencia propia en la ciudad y que al fallecer en 1606 de acuerdo al testamento, encargó al síndico del convento de san Francisco qué “Procure el meter en el colegio {de San Andrés} al di{ch}o su hijo” natural[43].

“Cristo en la Columna con San Pedro arrepentido”. Obrador  de Andrés Sánchez Gallque (atribuido), óleo,  pan de oro (y temple?) / madera, inicios del  siglo XVII.

 Los ocho artistas restantes constan en su mayoría como indígenas que vivían en el sector de San Roque, posiblemente pertenecían a la nobleza letrada, encabezando por su importancia  Andrés Sánchez Gallque[44], con sus dos hijos Francisco Sánchez y Matheo Gallquín[45] que tenían la misma profesión. 

La referencia más antigua que se tiene de Andrés es de 1558, en una lista de membrecía de la cofradía de la Virgen del Rosario de los Naturales en Santo Domingo, donde aparece con el apelativo de “pintor”.

Sobre su origen posiblemente es nativo de Zambiza donde él y su familia tenían terrenos que fueron ampliando con el tiempo.

El último documento encontrado con firma del artista lo ubican en 1609, destacando en su producción artística el famoso cuadro de los Mulatos de Esmeraldas, que fue pintado en 1599 por encargo del oidor español de la Audiencia de Quito, don Juan del Barrio y Sepúlveda  como regalo para el rey de España, obra que se conserva hasta el momento en el Museo de América en Madrid.

En el Museo de Arte Colonial se conserva una pintura tabular que tiene similar iconografía, que una pintura ubicada por José de Mesa y Teresa Gisbert en Bolivia con las iníciales del autor, atribuyendo Navarro como “copias” a otras dos similares en Quito[46].  Pese a notar la diferencia de calidad artística entre la obra firmada y la que poseemos en el Museo Colonial, se ha atribuido esta obra al taller del artista.

De otros pintores “andinos” que habitaron en el sector, destacó Mateo Mejía, artista nativo de Puembo o Riobamba[47], que residió en Quito entre 1612 y 1662, y que de acuerdo al incremento de sus propiedades y las mejoras de su vivienda, se intuye su éxito económico, dejando importantes obras en el convento de San Francisco[48].

A todos ellos se debe incluir dos personalidades que no firmaron como pintores, pero de los cuales se conoce que ejercieron esta actividad, influyendo en la formación de los artífices de este período: Fray Pedro Gosseal sacerdote franciscano que dejó su huella por medio de la escuela de San Andrés, y Fray Pedro Bedón quien agrupo a todos ellos en la cofradía de la Virgen del Rosario, con pinturas tan importantes como la Virgen de la Escalera.

En escultura son pocos los nombres con obras identificadas en este período, a más del español Diego de Robles ya mencionado, tenemos a Fray Francisco Benítez a quien se le atribuye la talla de la sillería del Coro de San Francisco, a Francisco del Castillo que ya lo conocimos como pintor, pero de quien se conoce que trabajó algunas obras en el Monasterio de la Concepción, incluyendo la escultura de Nuestra Señora del Buen Suceso.

Ya en el XVII se localiza a José Olmos “Pampite”, como escultor de Cristos dolorosos y sangrientos, pese a que su presencia en el siglo es discutida; al Padre Carlos se lo menciona con obras en la Catedral y San Francisco; Juan Bautista Menacho con tallas en Guápulo, Francisco Tipán, con numerosos trabajos, principalmente en San Francisco, etc.

En pintura destacó en el siglo XVII Miguel de Santiago[49], artista indígena nacido probablemente alrededor de 1633 y radicado en el barrio de Santa Bárbara; con un obrador que funcionó desde 1654 aproximadamente hasta 1706, año de su muerte; estableciendo el investigador Estebaranz la influencia artística que su taller tuvo en la realización de las obras de la vida de San Agustín y la producción de la Doctrina Cristiana, en el que se menciona como colaboradores y círculo de influencia a los  pintores: Bernabé Lobato, Simón Valenzuela y Bernabé Carreño[50].

Los milagros de la Virgen del Quinche y Guápulo, y otras series de exportación ya tuvieron la participación de su pariente Nicolás Javier de Goríbar, su hija Isabel y su yerno el capitán Antonio Egas Venegas.

“El Invierno” (Serie de las Cuatro Estaciones), Miguel de Santiago (atribuido), óleo/tela, 1660-1670[51].

 

 En el Museo de Arte Colonial se exhibe la colección de las Estaciones, tema alegórico relacionado a la mitología greco – romana, género que de acuerdo a las investigaciones de Estebaran, era de uso habitual en la ciudad, pero que ahora es difícil encontrarlo, por lo cual este grupo de tres obras es uno de los pocos del periodo Virreinal que se conservan en Quito.

Este conjunto artístico es el que más misterio encierra en nuestras colecciones; pertenece al primer grupo de obras que forman parte del acervo del Museo, pero se desconoce sus dueños originales y el paradero del “Verano”.

La representación del “Invierno” es personificada en forma figurativa por el Dios Cronos, un hombre viejo (el arcano del tiempo) con alas, que se abriga cerca del fuego; su atributo particular, la guadaña (muerte), a más de unas tenazas y una escultura rota se ubica en el piso, dando nuevamente la idea de la fugacidad de la vida y el tiempo.

Un putti se calienta las manos en el fuego mientras otros juegan en la nieve, uno más sostiene desde arriba una serpiente que se muerde la cola, formando un círculo que evoca la idea del movimiento perpetuo (eternidad).    

Estebaranz ha ubicado también como artistas de importancia en el periodo, con similar fama y producción artística por los valores monetarios de cobro por sus obras, a los pintores Juan Esteban Espinosa de los Monteros, español de nacimiento, y al pintor “Chiriboga”, del cual no se conocen mayores datos[52].  

En el siglo XVIII, contamos con la presencia de Francisco Albán (activo entre 1747-1764)[53] y de sus parientes Vicente, que trabajo en 1783 la famosa serie de “tipos”[54] que se conservan en el Museo de América, y los sacerdotes dominicos fray Juan y fray Antonio Albán[55]. Del primer sacerdote se conserva en el museo un grabado de su interpretación, que muestra una alegoría de la Capilla del Robo, en la que Cristo coronado de espinas y flagelado, acompañado de la Virgen Dolorosa, recogen las hostias y el copón del lugar en que dos ladrones indígenas las abandonan. En la parte inferior coloca una inscripción que cuenta la historia y coloca su nombre.

Manuel Samaniego (1767c – 1824c)[56] y Bernardo Rodríguez son los máximos exponentes en el último tercio del siglo XVIII en pintura, hermanados por su segundo apellido “Jaramillo”, se les considera parientes, y el uno, maestro del otro.

“San Pedro recibe las llaves de Cristo”.  Manuel Samaniego, óleo / tela,
1812.

En el cuadro “San Pedro recibe las llaves de Cristo”, se puede leer: “Manuel Samaniego lo Pintó en Quito en 1.812”; esta inscripción presenta la novedad no solo de la firma, lo que comenzó a ser más frecuente hacia el siglo XIX, sino que además colocó la escritura en español, terminando con la tradición de trazar este dato con latín, lo que muestra varios aspectos a la vez: el primero el reconocimiento del propio artífice como creador de su producción artística; y el segundo el interés de que la información manuscrita llegue a toda persona letrada, sin importar su nivel de instrucción; actitudes las dos, influenciadas posiblemente por las ideas ilustradas que se presentaron en la ciudad a fines del siglo XVIII.

Otro punto de influencia puede ser también la disolución del sistema gremial en el mismo período, lo que provocó la crisis de la mayoría de los obradores, sobreviviendo los de mayor importancia, priorizando la identificación del lugar del que salía la obra.

El año de realización de la pintura la convierte en una producción de su época de madures artística, en la cual no solo tenía influencia de los tratados de pintura ya mencionados en otra parte de este estudio, sino que posiblemente ya había desarrollado o estaba en proceso su “Tratado de Pintura”, por lo cual es evidente el cuidado en las proporciones, armonía, movimiento, equilibrio, estudio de las luces y sombras que muestra en los personajes, animales y  celajes.

De cromática y gusto Rococó, la pintura de pequeñas dimensiones se inspira en el texto bíblico del evangelio de San Mateo16:19, en el que Jesús dice a Pedro: “Yo te daré las llaves del Reino de los Cielos: todo lo que ates en la tierra será atado en el cielo, y lo que desates en la tierra será desatado en el Cielo”.

La escena recrea la mencionada cita de forma alegórica, añadiendo elementos simbólicos que refuerzan el mensaje de la obra, así, se muestra a Cristo resucitado con los estigmas, acentuando la idea de que es “Dios – hijo” el que entrega las llaves a Pedro, la piedra angular del pueblo de Dios, el primer Papa, es decir al representante de la “iglesia”.

Son dos las llaves recibidas: una dorada (relacionada con la idea de atar) y otra plateada (desatar), observando claramente la intencionalidad de vincular la obra con el sacramento de la confesión, reposando el pueblo de Dios confiado en esta protección divina de Cristo y la iglesia, en las ovejas al lado izquierdo de la pintura.  San Juan apóstol legitima la veracidad del hecho en segundo plano.

Llama la atención el estudio anatómico y de proporciones que se puede observar en la imagen de Cristo.  El contrapposto da movimiento a la figura masculina, al soportar el peso del cuerpo del Salvador en el pie izquierdo, y contraer los músculos del tórax en el lado derecho, cuando se inclina levemente el momento que ofrece las llaves a Pedro, rompiendo la simetría y proporcionando a la imagen serenidad por medio de una delicada inclinación, que es acentuada por el vaporoso vuelo del manto blanco, que con pliegues pronunciados termina flotando detrás del Resucitado.

Estos llamativos detalles de la obra, muestran claramente el interés del pintor por practicar su oficio no como un artesano, sino como un artista, aplicando aspectos de los tratadistas a los que tuvo acceso, según demuestra su mencionado “Tratado de Pintura”.

Los Cabrera, con Tadeo, Nicolás y Ascensio, fue otra de la familia de artistas que destacaron en la transición del siglo XIX.  Nicolás fue discípulo de Samaniego y su influencia llegó hasta la segunda mitad del siglo XIX, al convertirse por poco tiempo en maestro de Joaquín Pinto.[57]

De los alumnos de Samaniego y Rodríguez el más destacado fue Antonio Salas (1780-1860), el pintor más importante de la primera mitad del siglo XIX[58], que finalizó el período virreinal, y se desarrolló en el republicano, reflejando sus obras la tradición y los nuevos intereses independentistas. En su obrador y hogar, fue el padre de la siguiente generación de artistas decimonónicos.

En escultura podemos mencionar a Bernardo de Legarda[59] (1731 – 1773)[60] y su hermano Juan Manuel (1730 -1770); y Manuel Chili como artista de mayor importancia.

Del maestro indígena Manuel Chili, apodado “Caspicara” (cara de palo), son  escasos los datos referentes a su vida, pero ha llegado a nosotros las claras evidencias de su virtuosismo; se distingue su habilidad en la talla, el movimiento que imprime a sus obras y su primoroso encarne rosáceo, elementos que se pueden apreciar en este magnífico Calvario.

En la obra destacan los cuidadosos detalles de un artífice experto, en el Cristo los bucles del cabello, la barba partida, el detallista estudio anatómico, el movimiento del cuerpo y el realismo de su boca entreabierta.

“Calvario”. Caspicara (atribuido), tallas policromadas, encarnadas, estofadas y con chinesco, ojos de vidrio, segunda mitad del siglo XVIII.

La Virgen María, San Juan y María Magdalena sobresalen también por su dramatismo, movimiento y preciosismo en la talla, que permite ver las orejas entre los bucles del cabello, la expresión de angustia en los rostros, en la pose de las figuras y en los dedos de las manos de cada uno.

En la decoración de los tres personajes se observa la riqueza del chinesco, con el brillo del pan de plata y la gracia de los modelos quiteños en el  estofado con pan de oro de la vestimenta, además del delicado trabajo a punta de pincel con policromía en la chalina de la Virgen María.

Simbólicamente la presencia del crucificado (triunfo de la vida gracias a la resurrección), sobre los restos de Adán (cráneo y tibias, quien representa la muerte eterna), se inspira en la leyenda dorada, donde se relata  que del árbol nacido sobre los restos de primer pecador, se cortó la madera para la Cruz de Cristo.

 

– Cuarta Sala:

Entre lo Europeo y lo Aborigen.-

En este sector se analizan las advocaciones que llegadas de la metrópoli, se adoptaron en el medio con aportes y elementos propios, variando o mutando con el tiempo en devociones y apariciones locales, germinando además los primeros santos regionales.

 La pintura de caballete en el Ecuador no tuvo precedentes aborígenes, por lo que en inicio se convirtió en  fiel reflejo de la europea, sobre cuya base el indígena y el mestizo, crearon ciertos caracteres que le dieron un aire local, no solo en su representación estética, que en ocasiones pudiera parecer una transculturización de las representaciones occidentales, sino en el trasfondo tecnológico, productivo y simbólico.

La conciencia del hombre americano y su valor por lo autóctono, le llevó poco a poco a incorporar su concepción mística y visual del mundo al modelo impuesto, en una multitud de detalles decorativos tomados del medio circundante, del elemento vegetal entre otros, cuya motivación no fue naturalista sino decorativa, y en algunos casos, simbólica.

“Descanso de la Huida a Egipto”. Caspicara? (atribuido), tallas policromadas, encarnadas y estofadas con ojos de vidrio, segunda mitad del siglo XVIII.

Las imágenes adoptaron costumbres locales: en la “Huida a Egipto” o en la “Virgen de la Leche”, en las que el niño aparece fajado, rodeado de cintos o chumbis, elementos tradicionales de las culturas nativas.

En contraposición a las facciones europeas en los modelos y muchas de las pinturas, se observa progresivamente una adaptación de las imágenes de devoción a los rasgos mestizos e indígenas: rostros de  pómulos sonrojados y tez trigueña; los bucles rubios se convierten en cabellos obscuros y ondulados, que se dejan caer como trenzas indígenas abiertas, decorando el cabello con pequeñas flores en un mantón transparente. 

El Buen Pastor en exposición es un claro ejemplo de lo mencionado. El mensaje iconológico europeo, se complementa con un fondo natural que introduce elementos locales, tucanes, diferentes tipos de aves, serpientes, a más de un oso de anteojos y un ciervo.

La temática nace en el Nuevo Testamento, en los evangelios de San Lucas (15:4-7) y San Juan (10:11-15). En el primer caso, la parábola narra como el “Buen Pastor” abandona a sus noventa y nueve ovejas por rescatar a la descarriada; en el evangelio de San Juan, Cristo se califica como el “Buen Pastor”, que expone su vida por sus ovejas, no abandonándolas ante la presencia del lobo.

“El buen Pastor”. Círculo de Manuel Samaniego, óleo / tela, fines del siglo XVIII.

Estás historias se relacionaron en los primeros años de la iglesia con Cristo y datan del paleocristiano, como una modificación de la escultura griega del Moscóforo, un hombre con una oveja sobre los hombros, tal como lo señala la Biblia.

Muchas han sido sus interpretaciones y variantes iconográficas posteriores, la más común tiene  en la misma obra, varias escenas relativas a la salvación y protección del rebaño (el pueblo de Dios); la más común muestra a Cristo rescatando a una oveja enredada en un zarzal y perseguida por un lobo, mientras san Miguel cuida del rebaño.

En este caso vemos una variante que resalta el aspecto eucarístico. Cristo Resucitado con los estigmas; viste de rojo y azul como redentor; se muestra sedente, alimentando a sus ovejas, (la cristiandad) con su propia sangre (eucaristía), reforzando la idea de este sacramento las espigas de trigo que lleva en su falta.

Devociones mestizas / Las Imágenes Locales:

Los santos europeos que se podían relacionar con la realidad cotidiana fueron adoptados con fuerza, la necesidad de eliminar a las deidades locales provocó en muchos casos el reemplazo de fiestas, ceremonias y costumbres indígenas, con fechas que coincidieron con las festividades del santoral católico.

Una de las imágenes más veneradas en los pueblos americanos fue la de San Isidro Labrador, personaje dedicado a la agricultura a quien se lo invocaba en las siembras y cosechas con el canto popular: “San Isidro Labrador, quita el agua y pon el sol”.

Este personaje nacido en el reino de Castilla (c 1070 – 1130) es patrono de Madrid junto con su esposa María de la Cabeza, conservando su basílica y reliquias en esa ciudad.

“San Isidro Labrador”. Anónimo, óleo/tela, siglo XVIII.

Se le atribuyen numerosos milagros, destacando entre ellos la salvación de su hijo, y principalmente el momento en que, vigilado a escondidas por su patrón, después de varias denuncias de que el santo abandonaba sus tareas al sumirse en oración, observa el jefe asombrado, que mientras Isidro oraba, los ángeles, para que no se retrase en su trabajo, labraban la tierra en su lugar. También era usual representar el momento en que clavaba su pala en el suelo en época de sequía y brotaba agua.

En las iglesias rurales y en los sectores campesinos, la escultura del santo se vestía como agricultor, con poncho, sombrero, pala, y otros distintivos incluyendo el arado o dos pequeños bueyes. En la  pintura esta devoción tomó en algunos casos proporciones y formas ingenuas, con paisajes andinos, ángeles y campesinos con rostros típicamente locales, que labraban a su alrededor, así, en esta pintura se observan indígenas Otavaleños que le acompañan en sus actividades.

Las advocaciones marianas europeas, por medio de apariciones o milagros, fueron adoptando nombres locales con pequeñas variaciones iconográficas, un claro ejemplo es el de la Virgen del Rosario, cuyas variantes en América incluyen por ejemplo a: Nuestra Señora de las Lajas, Nuestra Señora de la Escalera, Virgen de la Borradora, Virgen de Chiquinquirá, etc. Muchas nacieron aquí ligadas a un culto o lugar, a los que se les atribuyó prodigios conjugados con tradiciones nativas, como: la del Quinche en Pichincha, Agua Santa en Baños y la del Cisne en Loja, todas ellas en Ecuador.

 

“Virgen de la Escalera”. Anónimo, óleo / tela, siglo XVIII.

 La Virgen de la Escalera también fue una temprana variedad quiteña de la Virgen europea del Rosario. Fue trabajada dentro de la orden Dominicana por Fray Pedro Bedón hacia el siglo XVII, en la Recoleta de la Virgen de la Peña de Francia, actual Recoleta del Buen Pastor.

La “mujer rodeada del sol” sobre la luna, de acuerdo a la visión apocalíptica, es representada como corredentora (de rojo y azul), coronada como reina de la creación y sostiene como sabía, alimento y fortaleza de la orden dominicana “el rosario”. Del árbol florecen los principales santos de la orden, representados sobre las ramas de un árbol. Como base y origen del árbol se ubica Santo Domingo de Guzmán, decorando el fondo con una recreación natural.

Su curioso nombre se debe a que la pintura se trabajó sobre un muro en el descanso de las gradas de la recoleta dominica, y pese a su ubicación que debió dificultar el acceso de los devotos, se conformó toda una cofradía a su alrededor, la que logró salvar a la imagen por varias ocasiones de su destrucción, moviendo inicialmente el muro a una pequeña capilla que se construyó en el mismo sector.

Para 1909 fue la piedad y amor a la imagen de don Joaquín Albuja y sus hijas, lo que logró salvarla nuevamente; este artista trasladó la pintura del muro a la tela, llevando los devotos en procesión a la Virgen a la iglesia de Santo Domingo, donde se conserva hasta el momento.

La devoción se difundió en los siglos posteriores, existiendo algunas representaciones de la segunda mitad del siglo XVIII, tanto en pintura como en escultura.

La Virgen del Quinche es probablemente una de las imágenes de mayor devoción del país, trabajada en el siglo XVI por Diego de Robles, escultor español, está basada en la Virgen Guadalupana española, ha sido motivo desde su creación en escultura, de continuas peregrinaciones por considerarla milagrosa, realizando pinturas y “trampantojos a lo divino” de ella.

Estos y numerosos nombres más aparecieron en todo el territorio de la Real Audiencia de Quito, existiendo hasta el momento muchos de los santuarios en los que todavía se impulsa su devoción.

Finalmente es importante destacar la presencia de la primera Santa quiteña, Mariana de Jesús Paredes y Flores, conocida como la “Azucena de Quito”, que vivió en el siglo XVII muy unida a la orden Jesuita, conservando sus restos en la iglesia de la Compañía de Jesús.

 “Microcosmos Quiteño”

El traje y la moda no se mantuvieron aislados en la representación religiosa, encontrando temas religiosos y santos en toda la exposición, que demuestran la adopción de algunos de ellos en el período virreinal, de vestuarios del siglo en que fueron creados, generalmente a la usanza de la moda europea, existiendo también en algunos casos, la presencia en las esquinas inferiores de los donantes o comitentes de las obras, incluyendo en los sitios de mayor influencia indígena, de la representación de altos personajes de las etnias locales.

La corona legisló sobre la adopción del vestuario de acuerdo al estrato social designado, restringiendo la moda como signo aparente de clase, diferenciándose por la ropa el nivel social, el oficio, y la situación económica.

 

– Quinta Sala:

¡Y el Mundo se Encoge!: Miniaturas

En el siglo XVIII tomó gran importancia el comercio y producción de objetos de reducidas dimensiones, pinturas, medallones y camafeos sobre metal, alabastro y madera; esculturas de madera, tagua y corozo, influenciados todos ellos por las admiradas miniaturas Filipinas trabajada en marfil.

De 1565 y hasta 1815 se desarrolló la ruta transpacífica del Galeón de Manila, también conocido como la Nao de China  que unía comercialmente Asia con España, a través de Filipinas y América. Acapulco acaparaba la llegada de productos desde Asia, a través de la ruta interior que la comunicaba con la ciudad de Veracruz. 

 Fueron los chinos los que iniciaron la producción de imágenes con iconografía cristiana a mediados del siglo XVI hasta que se formó la colonia china de Manila, los sangleyes, dándoles a estas singulares piezas un particular aspecto oriental, normalmente traducido en los ojos achinados de gruesos párpados superiores, narices achatadas en el extremo con dos gruesas aletas, pequeños pliegues en el cuello y los pies más rechonchos, a la par que la aparición de nubes voluptuosas y redondeadas en las peanas, una influencia que se aprecia sobre todo en las obras del siglo XVI y principios del XVII.

“Nacimiento”. Anónimo, tallas en relieve policromadas en marfil,  siglo XVIII.

La producción artística se centró principalmente en la escultura, tanto en madera como en marfil, destacando este último material. Los galeones de Manila transportaban los colmillos de elefante, así se introdujo el marfil en el arte de los escultores americanos. Las bolas de billar se cortaban en la mitad tallando y policromando la parte interna.

En los siglos XVII y primera mitad del XVIII aparecen piezas con rasgos occidentales, en ellas  se aprecia el excesivo movimiento de sus vestiduras, las fosas nasales perfiladas, desaparecen los ojos tan rasgados y se decoran con mayor policromía.

A finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, se comienzan a superponer elementos como las pelucas, ojos de cristal, bordados, excesiva coloración de los labios en color carmín, etc.; para darle una mayor sensación de vida, a lo que se suma el aumento del tamaño de las esculturas.

La temática que se representa en estas piezas de marfil hispanofilipinas, está íntimamente relacionada con la iconografía cristiana. El crucificado es el principal de ellos, ya que es el eje de la fe católica.

Son comunes las representaciones de los santos de las distintas órdenes religiosas, siendo innumerables las de San Francisco, Santo Domingo, San Ignacio de Antioquia, etc. Son muy bellas, igualmente, las representaciones de Santa Rosa de Lima con hábito de dominica y corona de espinas.

Localmente también se trabajaron imágenes en marfil como la que se presenta en la fotografía; además este costoso material se reemplazó para fines del XVIII con la versión económica vegetal, la tagua también llamada corozo, en la que se talló diversidad de figuras, muchas de ellas   populares   como   por   ejemplo  animales,  aunque  también  se siguió trabajando el tema

“Medallón con la representación de la Inmaculada”. Marco de plata, óleo /metal, siglo XVIII

religioso, como la Trinidad, ángeles, santos, que en muchas ocasiones decoraban o acompañaban las urnas de nacimientos.

La pintura además se trabajó en pequeñas dimensiones, principalmente para decorar los interiores de medallones y camafeos, de carácter devocional, evocativo o de protección, de uso común en la época. Los retratos también se utilizaron en pequeñas dimensiones en joyas, collares, prendedores, pulseras, anillos, entre otros[61].

La documentación actual no permite cotejar la autoría con las miniaturas existentes, pese a lo cual se tienen constancia por archivos de que el taller de Legarda trabajaba entre otras artes la de la miniatura.

 

Sexta Sala:

Entre costumbres y celebraciones.-

 Esta sala centra su atención en las costumbres relacionadas a la religiosidad de la época, como el uso de urnas viajeras, trípticos devocionales e incluso oratorios y capillas domésticas de uso particular. De igual forma los ritos o ceremonias relacionados con la muerte y la examinación gremial.

La religión se convirtió en parte de la vivencia diaria, el concepto del bien y del mal, de  resurrección  y  muerte eterna, aliviada con la promesa del cielo u horrorizada con el infierno y la condena, fueron conceptos cotidianos aceptados y entendidos como verdades ineludibles.

Quito como una ciudad altamente devota y conventual, seguidora fiel de las costumbres y tradiciones piadosas de la corona española, fue adoptando, paulatinamente, prácticas particulares de devoción, utilizando con esta finalidad pinturas, esculturas de medianas y pequeñas dimensiones que se las ubicaba en  habitaciones o espacios específicos domésticos, llegando incluso a levantar verdaderas capillas particulares con elaborados y decorados retablos; éste interés provocó a la vez el uso de pequeños altares móviles, tanto en pintura como en escultura, muchos de ellos utilizados para viajes.

 

“Dormición de la Virgen”.  Anónimo, escultura de la Virgen de vestir, en madera tallada, con múltiples goznes, ojos de vidrio y encarne brillante; esculturas del Padre Eterno y  los Apóstoles de madera tallada, policromada y estofada. Urna de espejos con alma de madera. Siglo XVIII

 

La urna de la Dormición de la Virgen nos presenta un ejemplo de devoción doméstica, con un conjunto escultórica protegido por una artística urna de espejos y vidrios decorados.

La tradición de la asunción de la Virgen María al cielo en cuerpo y alma se fundamenta en textos apócrifos del siglo IV, continuando su difusión y controversia en los siguientes siglos.

La primera fiesta litúrgica que demuestra la aceptación del tema de la Dormición aparece en el siglo VI.  San Juan Damasceno también registra su devoción en el siglo VIII, y en el siglo XIII difunde esta tradición la Leyenda Dorada.[62]

La problemática de si la Virgen murió y subió al cielo en cuerpo y alma, o si se quedó dormida y transitó, provocó acalorados debates durante siglos, quedando en muchos casos el tema a la libre interpretación de los artistas. De igual forma sucedió cuando el Papa Pío XII definió en 1950 como dogma, el traslado del cuerpo de la madre de Cristo al cielo en cuerpo y alma, sin definir nuevamente el tema de la muerte o de la dormición.

Por esta razón son usuales tres representaciones relacionadas: la “Dormición de la Virgen”,  la “Muerte  y el Tránsito de la Virgen” y la “Coronación”:  

En el primer caso María yacente se ubica dormida en una cama, sostiene sobre su cuerpo la palma mortis, cortada según la tradición de los Jardines del paraíso y según otros de la palmera que se inclinó durante la Huida a Egipto[63]; está rodeada de los doce apóstoles que según la “Leyenda Dorada”, milagrosamente fueron transportados para acompañarla en sus últimos momentos, ocasiones se acompaña de las sagradas mujeres y ángeles.

En el segundo caso, se muestra la tumba entreabierta con un sudario y rosas, mientras María asciende a los cielos.  

La coronación presenta a la Trinidad el momento en que la divina madre es coronada como reina de la creación. La primera y segunda representación suele recrearse en una sola imagen.

En el territorio de la monarquía hispánica el culto a la Virgen del Tránsito fue ampliamente difundido en los conventos femeninos, utilizando conjuntos de mayores dimensiones para el culto de la comunidad, y otras obras de menores dimensiones para la oración y meditación individual, también fue frecuente en la devoción doméstica.

“Tríptico de la Virgen del Rosario”. Anónimo, óleo / madera, siglo XVIII.

Las viviendas y espacios de culto domésticos y religiosos, también decoraban trípticos, políticos, etc., muchos de ellos fijos en la construcción, y otros oratorios móviles, policromados con la imagen de devoción principal en la parte central interna, y santos relacionados con la misma a los lados, o los protectores de preferencia del dueño del objeto.

 

Un tema que se repite en nuestra colección es el de la Virgen del Rosario, figura central con Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís, cada santo recibe de la Virgen y el niño, el atributo de su orden, en el primer caso el rosario y en el segundo el cordón franciscano.

Esta imagen tomó diferentes nombres en la Audiencia: Virgen de las Lajas, Virgen de la Borradora, entre otras.

En las puertas encontramos en la parte alta a los padres de la Virgen: a la izquierda del espectador a San Joaquín a la derecha a Santa Ana; en la parte inferior en el mismo orden a  santa Bárbara y al otro lado a San Jacinto de Polonia, ratificando este último santo que la persona que encargó la realización de este tríptico, tenía mayor relación con la orden dominicana, externamente es madera policromada.

Otro momento de trascendencia, motivo de todo un ceremonial, en este caso luctuoso, fue el de la muerte,  relacionado en el arte principalmente a la idea de las postrimerías, y la “salvación”, creándose para su meditación, análisis y amparo, verdaderos tratados e iconografías, muchas de ellas tomadas de la Edad Media y utilizadas con éxito por el Barroco.

“El Bien Morir”.  Anónimo, óleo / tela, siglo XVIII.

El final de los días con la llegada del Apocalipsis, el Juicio Final y la cercanía al infierno, llevaba ineludiblemente a la preocupación por la adecuada preparación para la Muerte existiendo tratados que analizaban todos estos aspectos en el Ars Moriendi, la Via Veritatis y en las variantes de las Vanitas.

El Ars Moriendi o “El Arte del Bien Morir” es el título de un texto que se escribió en el siglo XV, en el que se dan consejos sobre los procedimientos para alcanzar una buena muerte, de acuerdo con la creencia cristiana de finales de  la Edad Media.

Las dos representaciones más usuales del tema en América fueron: La Muerte del Pecador y la Muerte del Justo. Según esta tradición, la buena muerte se alcanza al llevar una vida justa, de devoción y aplicación de los preceptos cristianos; adicionalmente se debía tener tiempo en las horas finales para confesarse, recibir la extremaunción y arreglar todo problema espiritual pendiente, de otra forma el alma sería condenada al infierno o al purgatorio.

Ante estos pensamientos, la “Muerte del Justo” muestra con sus variantes a un hombre agonizante en cama, con la muerte en forma de esqueleto a sus pies o a la cabecera, listo para dar el golpe final con una lanza, una flecha, etc.; demonios reclaman el alma mientras san Miguel levanta su espada para aplicar sentencia.

Cristo justiciero, con espada, flecha, etc., en el plano celestial levanta su mano para dar un dictamen, y la Virgen y/o santos interceden por el moribundo que aparece ya en tránsito al cielo, como un niño desnudo con las manos en oración. Esta pintura se completa con Santa Rita de Casia, la Virgen María bajo la advocación de la correa y las tres virtudes teologales: fé, esperanza y caridad; estas tres últimas pueden relacionarse a las actitudes que en vida tuvo el moribundo por lo que en su muerte están presentes intercediendo por él.

En ocasiones se hizo una doble presentación en la misma obra, con el “hombre justo” moribundo al lado derecho, y el “pecador” agonizante al lado izquierdo.

En ceremonias fúnebres, el tema macabro fue trabajado en alegorías que presentaban la fragilidad de la vida de todos los estamentos sociales ante la presencia de la muerte.  De forma similar en América, los diferentes pueblos nativos aceptaron con cierta facilidad este tema por el interés que sus religiones originales tenían sobre el mismo, adicionalmente lo macabro tomó fuerza, posiblemente por la gran cantidad de epidemias que surgieron en la época virreinal.

[1] Este documento manuscrito lo conservaba la restauradora Belinda Rodríguez,
y la autora del presente texto tuvo acceso a él cuando realizaba la investigación preliminar de la historia del Museo en los años noventa.
[2] Las fechas exactas y la mayoría de documentos originales de la investigación
actual fueron rastreados y  transcritos por doña Ximena Carcelén, Directora y Curadora del Museo de Arte Colonial de 2013 al 2018.
La investigación inicial y primeros documentos oficiales de creación del Museo,
fueron localizados por la autora de este guion.
[3] De acuerdo a la prensa del 24 de mayo de 1944
[4] Datos tomados de los registros de inventario del sistema digital de la colección.
[5] ROS, Elsa. “El Galeón de Manila, Hombres de Hierro en Barcos de Madera”, p.6.  En: <https://www.academia.edu/38011874/El_galeon_de_manila> (23-IV-2020)
[6] Este no fue el primer intento de reunir a indígenas de diferentes poblados,
o que vivían en sitios alejados en poblaciones más grandes; ya en los primeros
años de la ocupación española ante el reclamo de los sacerdotes por el alejamiento
de la población para la evangelización, Carlos V ordenaba en 1549 que los indígenas debían
estar juntos en poblados y no “derramados”. Tomado de.- JURADO, Carolina,
“Las reducciones toledanas a pueblos de indios: aproximación a un conflicto”, 
Cahiers des Amériques latines, N. 47, p.126.  En:
<https://www.academia.edu/2489990/Las_reducciones_toledanas_a_
pueblos_de_indios_Aproximaci%C3%B3n_a_un_conflicto.
_El_repartimiento_de_Macha_Charcas_siglo_XVI
> (16-III-2020)
 
 
[7] (Ibíd, p. 131)
[8] DINO, León. “Evangelización y control social en la doctrina de Canta, siglos XVI y XVII”, TESIS para optar el grado académico de Magíster en Ciencias de la Religión, UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS. Lima – Perú. 2008, p.80 Tomado de:: <http://cybertesis.unmsm.edu.pe/bitstream/handle/cybertesis/1373/Leon_fd.pdf?sequence=1&isAllowed=y> (16-III-2020)
[9] SALAZAR, Ximena. “Escuela Quiteña y la Cultura en la Real Audiencia de Quito”. Tesis de licenciatura en Ciencias de la Educación. Universidad Central del Ecuador. 2017, p. 12-20. <Tomado de http://www.dspace.uce.edu.ec/bitstream/25000/11107/1/T-UCE-0010-1650.pdf 21-04-2020> (17-IV-2020)
[10] NAVARRO, José. Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador. Quito: Trama Ediciones, FONSAL,  Volumen 2, segunda edición, 2006, p. 8.
[11]  Op. Cit. SALAZAR, p. 13-20
[12] Op. Cit. MORÁN, p. 17
[13] CAIGUARA, Michel. “San Francisco y los Orígenes de la Orden Franciscana”. Madrid: Universidad Complutense, Facultad de Geografía e Historia, 2016, p.1-26. Tomado de: <https://www.academia.edu/34516810/SAN_FRANCISCO_Y_LOS_OR%C3%8DGENES_DE_LA_ORDEN_FRANCISCANA>
(20-04-2020)
[14] Para mayor información del labor evangelizador de las Ordenes Mendicantes en el territorio americano (franciscanos, dominicos y agustinos), revisar: RUBIAL, Antonio. “Las Órdenes Mendicantes Evangelizadoras en Nueva España y sus Cambios Estructurales durante los siglos Virreinales”, p.215-236, en: <http://www.historicas.unam.mx/publicaciones/publicadigital/libros/iglesiane/iglesia009.pdf>
[15] BASTERO, Juan. “El Dogma de la Inmaculada Concepción. Breve Recorrido Histórico Teológico”, 2013 A Tomado de:
<http://repositoriodigital.ucsc.cl/bitstream/handle/25022009/161/Juan%20Luis%20Bastero%20de%20Eleizalde.pdf?sequence=1&isAllowed=y>  (22-IV-2020)
[16] Información resumida de: Op. cit. CAIGUARA.
[17] Op. Cit. RÉAU, p. 544.
[18] KOSLOSKI, Philip. “Guía básica para distinguir a qué orden pertenece un monje por su hábito”. 2017. Tomado de: <https://es.aleteia.org/2017/07/13/guia-basica-para-distinguir-a-que-orden-pertenece-un-monjea-por-su-habito/> (22-IV-2020)
[19] NIÑO, Vicente Fray. “Beata Juana de Aza: donde empieza todo”. Tomado de: <https://mjd.dominicos.org/beata-juana-de-aza-donde-empieza-todo/>. (23-IV-2020).  Son varias las interpretaciones que se dan a la palabra Dominico o Dominicano,  una de ellas es su relación al latín “domini can” que se traduce como “perro de Dios” con su significado simbólico de protector o defensor de la religión.
[20] Para mayor información del Santo leer: VORAGINE, Santiago. Santo Domingo. Leyenda Dorada 1. Madrid – España: Alianza Forma, undécima impresión, 2004, p.440 – 452.
[21] Op. Cit. Réau, Santo Domingo de Guzmán, p. 394-396.
[22] Ibíd. P. 42.
[23] Ibíd. P. 215.
[24] ACIPRENSA. “El Escapulario de la Virgen del Carmen”. Tomado de: <https://www.aciprensa.com/recursos/el-escapulario-de-la-virgen-del-carmen-1048> (28-IV-2020).  En este artículo se menciona que existen documentos narrando la aparición a San Simón desde el siglo XIII, mientras que Antonio Ruiz, asegura que el documento más antiguo que la contiene es del General Grossi en su texto Viridarium escrito entre 1413 -1426 (p. 30)
[25] Ibíd
[26] Palabra aumentada por la autora de la invetigación
[27] Ibíd.
[28] MINCHOM, Martín. El Pueblo de Quito 1690-1810, Quito – Ecuador: Trama ediciones, FONSAL, primera edición en castellano, 2007, p. 42-43.
[29] VORAGINE, Santiago. Santa Bárbara. Leyenda Dorada 2. Madrid – España: Alianza Forma, undécima impresión, 2004, p. 896-903.
[30] Op. Cit. RÉAU, Santa Bárbara. p169-174.
[31] Ibíd, p. 193-203
[32] Op. Cit. RÉAU, San Jerónimo, p 142.
[33] Ibíd. La mayor parte del texto de este sector se resumió de este libro.
[34] WEBSTER, Susan. Arquitectura y empresa en el Quito Colonial: José Jaime Ortiz, Alarife Mayor. Quito – Ecuador: Ediciones Abya-Yala, 2002, p. 26.  Para mayor detalle de esta cofradía y su funcionamiento revisar p. 26-30
[35] ESPINOSA, Manuel (com., ed). Historia de los terremotos y las erupciones volcánicas en el Ecuador. Siglos XVI-XX. Crónicas y relaciones de Kolberg, Martínez, Whymper, Wolf, Yturrralde y otros. Quito – Ecuador: Colección Memoria Nº 6, 2000, p. 38-41.
[36] Escultura trabajada también en piedra, como copia de la ubicada en la Iglesia mercedaria, pero de menores dimensiones que se colocó en inicio a cinco leguas de la ciudad, en un sitio cercano al cráter del Pichincha, siendo retirada  en 1721, cuando viendo el abandono y olvido en que tanto la escultura como la devoción habían caído, fue trasladada por los padres recoletos a San Diego, donde está actualmente.
[37] El mayor centro editorial en la transición hacia el Barroco fue Amberes, teniendo la “Casa impresora de la familia Plantin- Moretus” el privilegio real de abastecer en exclusiva la demanda de libros del imperio español entre 1550 y 1625. Entre los grabadores de mayor difusión en el siglo XVI tenemos a: Pieter van der Borcht, Marcus Sadeler y su familia, los Hermanos Hieronymus, Philip Galle, y Jan Wierix, Jan Collaert, etc.
En el XVII: los hermanos Cornelio y Theodor Galle,  Schlete a Bolswert, Abraham van Diepenbeek, y Richard Collin, Paulus Pontius. 
En el XVIII: Richard van Orley,  Cornelis Joannes d’Heur, Jacques Callot, el taller de los hermanos Klauber, entre muchos más.
En España se difundieron los talleres de grabados de manera tardía, dedicándose en el XVI y XVII principalmente a comercializar las obras que provenían de Europa hacia el continente Americano. Ibíd, p 15.
 
[38] Información tomada de PESSCA: colonialart.org/archives/locations/ecuador/provincia-de-pichincha/ciudad-de-quito/museo-de-arte-colonial
[39] FERNÁNDEZ, Carmen; COSTALES, Alfredo. Arte Colonial Quiteño, Renovados enfoques y nuevos actores. Quito-Ecuador: editorial Trama, FONSAL, 2007
[40] Op. Cit. FERNÁNDEZ.  (Anexo 3): páginas 303-309
[41] Esta información fue investigada por Webster en el Archivo Nacional de Historia, Notaria 1a-6a, 1580-1615 y en el Archivo Histórico del Banco Central de Quito, JJC .00194-.00207, 1580-1622.
[42] Op. Cit. WEBSTER, El Arte Letrado, p.61.
[43] Ibíd, p.60.
[44] De acuerdo a la pronunciación Kichwa, su apellido se pronuncia Gashque,
[45] Op. Cit. WEBSTER, El Arte Letrado, p. 52.
[46] Ibid p. 34
[47] Ibíd, p. 62. Existe un documento notarial de 1630 que lo registra como nativo de Riobamba y otro de 1652 que menciona a su esposa y a él como “naturales de Puembo”.
[48] Ibíd, p. 63
[49] El Dr. Estebaranz realizó importantes aportes a la historiografía local, develando en los archivos de la ciudad el origen, forma de vida, producción artística y círculo de influencia de Miguel de Santiago, razón por la cual se recomienda los textos en los que se puede profundizar el tema, adicionalmente en los anexos se incluyen algunos artículos del mismo autor. Revisar: ESTEBARANZ, Ángel. El pintor quiteño Miguel de Santiago (1633-1706). Sevilla –España: Universidad de Sevilla, 2013. Del mismo investigador: Miguel de Santiago en San Agustín de Quito. Quito – Ecuador: FONSAL, imprenta “Noción”, segunda edición, 2008.
[50] Revisar el Anexo 4: ESTEBARANZ, Ángel. “El obrador de Miguel de Santiago en sus primeros años: 1656 – 1675”. Tomado de: https://core.ac.uk/download/pdf/38839782.pdf (13-V-2020)
[51] Fecha establecida por Estebaranz en el libro: STRATTON, Suzanne. El arte de la Pintura en Quito Colonial. Filadelfia – EEUU: Saint Joseph`s University Press, 2012, p. 89.
[52] (Anexo 5) ESTEBARANZ, Ángel. Pintores Andaluces en Quito en el siglo XVII: Antonio Egas y Juan Esteban Espinosa de los Monteros. Andalucía y América Cultura Artística. Granada: 2009. Tomado de: <https://idus.us.es/handle/11441/89289;jsessionid=464EC1286D181A1B417332AB0EE28D9F? > (19-05-2020)
[53] KENNEDY, Alexandra. Criollización y secularización de la imagen quiteña (s. XVII –XVIII), p.17 Tomado de:
[54] Serie compuesta por: La llapanga, Señora principal, India en traje de gala, Indio en  traje de gala, Indio Yumbo e Indio Cargador.
[55] Tomado de: VARIOS, Biblioteca Virtual Miguel de Cervanteshttp://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/historia-de-la-cultura-ecuatoriana–0/html/0027fcd4-82b2-11df-acc7-002185ce6064_29.html p. 452.  (27-05-2020)
[56] (Anexo 6) para mayor información del artista leer: ESTEBARANZ, Ángel. “Con Mera Salutación o Política” o” Ilícitamente a toda su satisfacción”?: La causa por adulterio contra Manuel Samaniego. Universidad de Sevilla – España. tomado de: < https://idus.us.es/handle/11441/12221?> (19-05-2020)
[57] Tomado de: VARIOS <https://www.biblioteca.org.ar/libros/132515.pdf>, p. 228 (28/05/2020)
[58] Ibid, p. 229 (28/05/2020)
[59] (Anexo 7) para mayor información del artista leer: KENNEDY, Alexandra. Transformación del papel de talleres artesanales quiteños en el siglo XVIII. El caso de Bernardo Legarda. Anales del Museo de América, 2. Tomado de: <https://www.dialnet.unirioja.es%2Fdescarga%2Farticulo%2F1007298.pdf&usg=AOvVaw1nLxPB_8QiljIjTy_LKux5> (19-05-2020)
[60] Op. Cit. KENNEDY, p. 16
[61] SMITH, Brian; RUEDA, Hugo. El retrato en miniatura. Tomado de: <file:///C:/Users/Verocam/Desktop/Libros/Retrato%20en%20miniatura%20articles-51067_archivo_01.pdf>  (30-05-2020)
[62]  Tomado de: PEÑA, Martín. El Tránsito de la Virgen del monasterio del Carmen Alto de Quito (Ecuador), en el contexto del culto a la Virgen del Tránsito territorio de la monarquía hispánico. Tomado de: <https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4100963.pdf>, p. 1169 (29-05-2020)
[63] Ibid, p. 1177.

Eventos

Noticias